Guitarrera (jarro)
Encarnación Zapata (Marinao)
Quinchamalí, Región de Ñuble, Chile
1935
Modelado, esgrafiado y cocción en atmósfera reductora
Arcilla, arena, tierra amarilla, colo blanco y colo teñido
Alto: 44,8 cm. / Diámetro 31,4 cm.

Este jarro antropomorfo o “guitarrera” es una pieza elaborada en Quinchamalí, pueblo ampliamente reconocido por sus alfareras y su alfarería, cercano a la ciudad de Chillán en la Región de Ñuble, y constituye una de las piezas más relevantes de la colección del Museo de Arte Popular Americano (MAPA). Esto se debe, principalmente, a las características otorgadas por su antigüedad, vale decir, los atributos formales y técnicos que la diferencian de otras piezas similares en cuanto a su tipología y, por otra parte, su forma de adquisición, que da cuenta de un incipiente interés por las artes populares en el país. Sobre este último punto, está documentado que este jarro “guitarrera” fue comprado a su creadora, Encarnación Zapata, por Tomás Lago, fundador y primer director del museo, durante el año 1935, mientras organizaba la “Primera exposición de arte popular chileno”, muestra que constituye un antecedente directo del MAPA, inaugurada en enero de 1936, en el Museo Nacional de Bellas Artes. En el contexto de su puesta en marcha, Lago comenzó a investigar el arte popular chileno, y realizó un viaje de estudios a Quinchamalí. 

En un número especial de la Revista de Arte, editada la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, publicado dos décadas después y dedicado a este centro alfarero, el propio Lago transcribió anotaciones que obtuvo a partir de dicha experiencia, cuando conoció a la mujer que modeló esta pieza.

“Parecía surgida en verdad del seno mismo de la tierra que estábamos pisando. ¿Qué edad tendría esta mujer? (…) permanente había en ella, también algo cerrado, herméticamente cerrado para nosotros” fueron sus primeras impresiones al conocer a Encarnación Zapata —su apellido era Marinao, pero debió ocultarlo debido al paradigma de “asimilación” y negación de lo mapuche instalado en el periodo—. En el “caserón carcomido con un empinado corredor” se emplazaba el espacio que le servía como taller, “una gran habitación” donde “bajo unas ramas verdes de eucaliptus habían innumerables piezas de barro húmedo sin cocer: cantaritos y figurillas de todas clases”. La Revista de Arte documentó visualmente muchos de los objetos de la colección MAPA, entre ellos este jarro, figurando la siguiente inscripción bajo su fotografía: “La guitarrera chilena, ejemplar elaborado por Encarnación Zapata en 1935, uno de los más grandes que se han hecho hasta hoy”. 

En efecto, cuando hablamos de la importancia de la pieza para la colección MAPA y sus particularidades, una de las primeras que salta a la vista es su dimensión. Esta clase de objetos fue decreciendo en cuanto a sus medidas y, en algunos casos, disminuyó también la pulcritud de su factura y ornamentación, debido a las transformaciones del mercado y el cambio en los volúmenes de producción. Respecto al proceso de elaboración de esta pieza, este se ciñe a los modos tradicionales que, en gran medida, se siguen manteniendo en Quinchamalí. Recolección de la arcilla, la tierra amarilla y la arena; limpieza, amasado, alisado y redondeado de la greda para modelar la figura deseada. Una vez formado el objeto, se deja reposar y se embarduna con colo rojo (fina capa de tierra), para fijar el color final. Luego se da paso al bruñido o lustrado con piedra. Para la ornamentación se servían de una púa de espino o aguja de victrola —actualmente utilizan alguna herramienta con filo que les permita generar incisiones— para marcar dibujos curvos con motivos fitomorfos o diferentes clases de líneas además de atributos relacionados con las figuras a representar. Respecto al acabado negro, en este caso, operó la cocción en atmósfera reductora, es decir, se “coció” la pieza en un ambiente donde se restringió el oxígeno, tapándola complemente con bosta de vaca, consiguiendo, así, dicha coloración. Los motivos escindidos o esgrafiados fueron resaltados aplicando “colo” (tierra fina) blanca y teñida con anilina, que contrasta con el negro brillante del acabado del objeto. 

Sobre el aspecto iconográfico, para la antropóloga Sonia Montecino, esta figura principalmente refleja la imagen de la mujer campesina chilena. Existiría un componente de autorepresentación en la asociación del cuerpo de la guitarrera con el de la mujer quinchamalina. Junto a ello, Montecino analiza la mitología del lugar para buscar pistas sobre la construcción simbólica de las mujeres, asociada a la figura de la “madre sola”, dada la realidad económica y social del campo chileno, donde, bajo la figura del inquilinaje, era normal que se desarrollara un modelo de familia monoparental centrado en la mujer, incorporando la actividad productiva de la alfarería como fuente de ingresos. La mitología de la guitarrera remite, de esta manera, a una idea de fecundidad y de “madre productora”.

También, la tradición oral aporta en la compleja construcción del modelo. Entre las alfareras era conocida la historia de “las cantoras colorás” (coloradas por el vino), un grupo de mujeres que a, través de la música y su personalidad, atraían a hombres y luego se veían envueltas en crímenes que incluían su desaparición. Otra leyenda que nutre este imaginario cuenta la desventura de una mujer que se convirtió en piedra tras esperar con cantos y guitarra a su amado, que nunca volvió. Así, la alegoría de la guitarrera vista en la mujer quinchamalina, cantora y locera, se identifica a través del trabajo, la maternidad, la seducción, el goce, la nostalgia y la soledad. 

Finalmente, al apreciar en conjunto las características formales, la autora considera que la guitarrera funciona como un nexo del “espacio mestizo” que caracteriza el campo chileno. Por un lado se encuentra la condición de la alfarería mapuche, que influyó en aspectos técnicos y en la cualidad utilitaria de esta clase de objetos (botellas, jarras y cántaros antropomorfos), y el aspecto “ornamental”, devenido de las transformaciones sociales y económicas que cambió el antiguo sistema de circulación de las piezas basado en el trueque de cerámica utilitaria por alimentos, a uno basado en el valor monetario, desplazando lo utilitario y dando paso a la construcción de figuras centradas en sus cualidades artísticas para un incipiente mercado que se formaba al alero de la valoración por el arte popular y la artesanía en el país. En este sentido, la guitarrera exhibida en esta muestra es un claro ejemplo de transición entre estas dos realidades, al tratarse de una jarra de gran formato, destacando su cualidad utilitaria, pero también su condición artística; a diferencia de objetos que comenzaron a masificarse luego, que perdieron su condición utilitaria para centrarse en lo decorativo, viéndose estas consecuencias en la disminución del tamaño de las piezas y su función (de jarra a alcancía, y de alcancía a objetos puramente ornamentales).

Montecinos, Sonia. Quinchamalí: Reino de mujeres. Santiago: CEM, 1986.

Revista de arte. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Bellas Artes. N° 11-12, 1958.

Felipe Quijada